Aufsätze und Reden

«Zur Geschichte des Schweizerischen Werkbunds SWB»

Von Leonhard Fünfschilling

Der Schweizerische Werkbund (SWB) umfasst acht Ortsgruppen und zählt zur Zeit rund 900 Mitglieder, die vornehmlich gestalterischen Berufen angehören. Den SWB gibt es seit bald 100 Jahren. Über ihn zu sprechen, heisst deshalb auch danach zu fragen, wie er entstanden ist und wie er sich entwickelt hat.

Ein Teil der Ideen und Motive, die 1907 zur Gründung des Deutschen Werkbundes (DWB) und sechs Jahre später des SWB geführt haben, reichen bis weit ins 19. Jahrhundert zurück. Sie hatten mit der Frage zu tun, wie im Zeitalter der industriellen Produktion die alltäglichen Gegenstände bis hin zur Architektur zu gestalten seien. Dahinter stand das Erschrecken über den «Kulturzerfall», den die Industrie in den Augen der kritischen Zeitgenossen auf dem Gebiet der Gestaltung bewirkte. Gemeint war damit die eklektizistische Art und Weise, wie sich die damaligen Gestalter industrieller Produkte im Zeichen des Historismus der Formen bedienten, welche die Kulturgeschichte als Vorlagen bereit hielt. Mit anderen Worten: Die Industrie applizierte den maschinell hergestellten Gegenständen an Formen, was dem vorherrschenden Zeitgeschmack entsprach und sich verkaufen liess. Diese Haltung ist ja auch dem Industrial Design von heute nicht fremd, doch inzwischen liegt eine erfahrungsreiche Geschichte hinter uns, in der sich Industrie und Gesellschaft aneinander gerieben und weiter entwickelt haben.

Suche nach einem zeitgemässen Stil

Werfen wir also zuerst einen kurzen Blick zurück. Diese Geschichte hätte gewiss einen anderen Verlauf genommen, wäre sie nicht seit ihren Anfängen von grundsätzlicher Kritik seitens der gestalterisch Interessierten begleitet gewesen. Am einflussreichsten war anfänglich die englische Arts and Crafts-Bewegung. Ihr ging es um eine Wiederbesinnung auf die Qualität kunsthandwerklicher Meisterleistungen. Daran sollte sich die Gestaltung wieder orientieren, und zwar ohne die üblichen Rückgriffe auf den historistischen Formenschatz. Man ging davon aus, dass so auch zeitgemässe Vorlagen für die industrielle Produktion entstehen würden. Aus dieser Bewegung ist der Jugendstil hervorgegangen. Doch als die Industrie anfing, sich seiner zu bedienen, rief dies erneute Kritik auf den Plan: diesmal jene der Werkbundgründer, die sich vom Jugendstil abwandten. Ihrer Überzeugung nach konnte der allseits gesuchte neue und zeitgemässe Stil nicht gegen die Industrie, sondern nur mit dieser zusammen entwickelt werden.

In diesem Gedanken und seinem Niederschlag in unzähligen beispielhaften Industrieprodukten liegt denn auch der besondere Beitrag des Werkbundes zur Kulturgeschichte der Moderne im 20. Jahrhundert. Der Deutsche Werkbund hat damit schon vor dem Ersten Weltkrieg den Weg vorgezeichnet, auf dem sich in den Zwanzigerjahren entwickeln konnte, was wir heute als Moderne oder auch als Funktionalismus in der Gestaltung bezeichnen.

Zwischen Kunst und Industrie

Den Werkbünden ging es anfänglich darum, in ihrem Einflussbereich ähnliche Erfolge zu erzielen, wie sie die Arts and Crafts-Bewegung in England verzeichnen konnte. Dabei verfolgten sie sowohl kulturelle als auch wirtschaftliche Ziele: Mit einer «Veredelung der gewerblichen Arbeit» das erklärte Gründungsziel der im Werkbund zusammenwirkenden Künstler, Hersteller und Händler wollte man die Wettbewerbsbedingungen nationaler «Qualitätsarbeit» auf den internationalen Märkten verbessern; zugleich verband sich damit aber auch das Verlangen, das Leben als eine Art Gesamtkunstwerk zu organisieren.

Einige Höhepunkte dieser Bestrebungen in der Schweiz seien hier kurz angesprochen: Einen ersten bildete die Werkbundausstellung von 1918 in Zürich. Mit dieser vielbeachteten Veranstaltung wurde einem breiteren Publikum vorgeführt, wie sich die modernen Gestalter die künftige Wohnkultur samt Gartengestaltung vorstellten. Und zwar nicht nur die des kaufkräftigeren Mittelstandes, nein, man machte sich auch Gedanken über das Wohnen der Arbeiter und präsentierte ein Beispiel für ein Arbeiterwohnhaus im Massstab 1:1.

In der Zwischenkriegszeit agierte der SWB mit wechselndem Erfolg als Propagandist der inzwischen durch Bauhaus und Esprit Nouveau radikalisierten Moderne. Sein Name stand für «Neues Bauen», «Typenmöbel» und die Auseinandersetzung mit gegenläufigen Bestrebungen des «Heimatschutzes».

In den Fünfzigerund Sechzigerjahren machte sich der SWB unter dem Schlagwort «Die gute Form» mit international ausstrahlendem Erfolg für eine funktionale und ästhetische Optimierung des schweizerischen Industrieprodukts stark. Das lange anhaltende Interesse der Industrie an diesem «Gestaltungsdiktat» des Werkbundes erlahmte erst mit dem Wirtschaftsboom im Laufe der Sechzigerjahre. Auch im SWB selber stiess seine an der Mustermesse in Basel jährlich praktizierte Auszeichnung guter Formen zunehmend auf Kritik. 1969 wurde sie aufgegeben.

Nach der «guten Form»

Dringender erschien dem SWB jetzt die Auseinandersetzung mit Umweltfragen, vorab mit den Ursachen und negativen Auswirkungen des Bauwirtschaftsfunktionalismus, die als Krise der Stadtentwicklung, ja der Moderne schlechthin wahrgenommen wurden. Tagungen, Aktionen und Publikationen zu Problemen des Städtebaus, des Verkehrs, der Landschaft und dieszügliche Bildungsfragen wurden zu zentralen Werkbundthemen.

In den Siebzigerund Achtzigerjahren wandelte sich der SWB in seinem Selbstverständnis von einer Vereinigung von Gestaltern mit einer bestimmten kulturpolitischen Mission zu einem Forum der Reflexion über gestalterische Fragen. In einer Selbstdarstellung wurde festgestellt: «Der Werkbund geht davon aus, dass jedem verantwortungsbewussten Gestalten bestimmte Weltbilder (Theorien) zugrundeliegen Weltbilder, die in unserer sich zunehmend ausdifferenzierenden Kultur (...) stets von neuem erarbeitet werden müssen.»

Damit hat sich der SWB keineswegs von seiner Geschichte verabschiedet. Es kommt aber in solchen Formulierungen zum Ausdruck, dass für ihn die Zeit der normativen ästhetischen Urteile im Sinne der «guten Form» vorbei war. Gültig blieb, was für den Werkbund stets typisch gewesen war: dass er seine Themen und Fragestellungen nicht nur spartenoder fachspezifisch, sondern in interdisziplinären und gesellschaftlichen Zusammenhängen zu behandeln suchte. So konnten neue Entwicklungen jeweils aus einem breiteren Blickwinkel als nur etwa dem der einzelnen gestalterischen Berufsverbände hinterfragt, kritisiert und auch konkret unterstützt oder mit eigenen Projekten gefördert werden. Dies geschah weiterhin hauptsächlich im Rahmen von Tagungen, Seminaren, Publikationen, Tonbildschauen und Ausstellungen, wobei es auch immer wieder zur Zusammenarbeit mit Berufsverbänden und anderen Organisationen kam. So beispielsweise in den Achtzigerjahren, als der Werkbund kulturpolitisch besonders aktiv war und zu den Initianten und massgeblichen Verfechtern der Eidgenössischen Kulturinitiative gehörte, die sich für einen Kulturartikel in der Bundesverfassung einsetzte.

Neue Strategien und Perspektiven

In den letzten Jahren hat der SWB gerade auf dem Gebiet der fachlichen und intellektuellen Auseinandersetzung mit Fragen der Gestaltung spürbare Konkurrenz erhalten. Man denke an die Einführung der Fachhochschulen für Gestaltung und Kunst und den von ihnen gepflegten Gestaltungsdiskurs. «Kommt hinzu», wird in einem Strategiepapier des SWB festgestellt, «dass die Debatten über ‚verantwortungsbewusstes›, nachhaltiges, interund transdisziplinäres Gestalten längst nicht nur im Werkbund geführt werden, sondern in Fachzeitschriften, in Verlagen, an den Hochschulen, in verschiedenen «Szenen», die eben gerade nicht (wie der SWB) organisiert sein wollen, sondern ad hoc entstehen und wieder verschwinden. Mit dem erweiterten Leistungsauftrag der Hochschulen für Gestaltung und Kunst (HGK), der sie auch zu Forschung und Entwicklung verpflichtet, wird im Bereich Gestaltung (und Kunst) ein neues wissenschaftliches, theoretisches und professionelles Betätigungsfeld eröffnet und finanziert.»

Aus solchen Analysen der gegenwärtigen Situation hat der SWB inzwischen für sich selber Schlüsse gezogen. Neuorientierungen drängten sich auf verschiedenen Ebenen auf. Deutlicher akzentuiert werden soll künftig, was den Werkbund von einem Berufsverband unterscheidet: sein Selbstverständnis als kulturelle Vereinigung. Legitimiert durch die Kompetenz seiner Mitglieder, spartenübergreifend und mit Bezug zu Kultur und Gesellschaft diskutiert der SWB Gestaltungsfragen und mischt sich in aktuelles Geschehen ein, wo und wann es ihm nötig erscheint.

Ein ganzer Strauss von Massnahmen soll dazu beitragen, dieses gegenwärtige Selbstverständnis des SWB praktisch umzusetzen und ihm einen lebendigen Ausdruck zu verschaffen. Dazu gehört die Idee eines Netzwerkes seiner Mitglieder, das diesen unter verschiedenen Aspekten unmittelbaren Nutzen bringen soll, so etwa über einen Ausbau der internen Kommunikation (social networking). Und natürlich gehören Ideen zur Verbesserung des Aussenauftritts des SWB dazu. Neu definiert werden sollen schliesslich auch die Zutrittsbedingungen für neue Mitglieder.

Es bewegt sich also einiges, und man darf erwarten, dass dieses Geschehen dazu beitragen wird, den SWB als kulturelle Vereinigung professioneller GestalterInnen aktuell, attraktiv und damit als ein Forum der Gestaltung in der Schweiz auch zukunftstauglich zu erhalten.

Aus: Werk + Bund + Wohnen. Beilage zu Hochparterre 12/2003

«Von der Guten Form zum Unsichtbaren Design»

 Von Irma Noseda

Der Schweizerische Werkbund als «Sachverwalter des Werkbundgedankens»

In politisch und kulturell außergewöhnlicher Situation feierte der Schweizerische Werkbund 1938 sein 25-jähriges Jubiläum. Da der deutsche und auch der österreichische Werkbund aufgelöst worden waren, so der Festredner, wäre nun der Schweizerische Werkbund Sachverwalter der Werkbundidee.1 Indes machte sich auch in der Schweiz eine rückläufige Strömung bemerkbar: «Die Internationalität geistiger und künstlerischer Bewegungen ist Vielen bereits verdächtig.»2 Wie der Zeitgeist, so wandte sich auch der frühere Mitstreiter Peter Meyer (einflussreicher Architekturkritiker und langjähriger Redakteur der Zeitschrift Das Werk3) zunehmend gegen die Ziele des Werkbundes. Im Namen eines Heimatstils ritt er schließlich 1943 in der Schweizerischen Bauzeitung scharfe Attacken gegen den Schweizerischen Werkbund.4 Anlässlich der Werkbundtagung 1943 konterte der streitbare Kunsthistoriker Georg Schmidt und resümierte die kulturelle Situation so: Die Weltwirtschaftskrise entzog nach 1929 «den produktionsfördernden Typisierungstendenzen den Boden. (...) Die Handarbeit wurde wieder eingesetzt. Zusamt der entsprechenden ideologischen Begleitmusik. (...) Damit trat notwendig auch für all das, was der Werkbund in den Zwanzigerjahren gewollt hatte, eine tiefe Krise ein. Schritt für Schritt fühlte sich der Werkbund mit seiner Arbeit und mit seinen Ideen wie aufs Eis gelegt. (...) Von allen Seiten erscholl verführerisch der Ruf: ‚zurück zum Handwerk, zurück zum antidemokratischen Ständestaat’.»5

Diese Werkbundtagung fand im Herbst 1943 statt, wenige Monate nach der Niederlage der Nationalsozialisten in der Schlacht um Stalingrad. Die Hoffnung auf ein Ende des Krieges wuchs; der Schweizerischen Werkbund tagte unter der optimistischen Perspektive «Werkbund und Nachkriegszeit» und diskutierte die Mitarbeit am europäischen Wiederaufbau. Georg Schmidt war überzeugt: «Es wird einmal als ein Ruhmestitel des Schweizerischen Werkbundes betrachtet werden, daß er sich den Schlagwortparolen der Krisenund Kriegszeit nicht widerstandslos hingegeben und daß er – in der vierten Periode der Werkbundidee, die wir auch die antifaschistische nennen können – das europäische Gedankengutder Zwanzigerjahre dem kunstgewerblichen Nachwuchs in relativer Reinheit übermittelt hat.»6

Vorbild Schweiz nach 1945

Offensichtlich war sich der Schweizerische Werkbund seiner Verantwortung bewusst: Im kleinen, von totalitären Verhältnissen und vom Krieg verschonten Land hatte sich die Moderne, wenn auch verlangsamt, aber doch kontinuierlich weiter entwickeln können. Daran hatte der mehrheitlich standfest gebliebene Werkbund gewiss seine Verdienste. – Übrigens trifft Vergleichbares für das ebenfalls kriegsverschonte Schweden zu, wo die Moderne eine ähnliche Entwicklung durchlief. Diese Tatsache verschaffte dem schweizerischen wie dem schwedischen Kulturschaffen zum Kriegsende 1945 einen beträchtlichen Vorsprung.

Bis Anfang der 1930er Jahre hatte die Moderne-Bewegung in der Schweiz einigermaßen Schritt gehalten mit der internationalen Entwicklung. Zu nennen wäre einerseits die 1924 bis 1928 von Hans Schmidt (SWB) und Mart Stam herausgegebene Zeitschrift ABC Beiträge zum Bauen7. ABC trat für die Grundsätze eines radikalen Funktionalismus ein und verkündete die Doktrin einer Schönheit, die dem reinen (primären) Zweck entspringt: «Komposition von Kuben, von Farben, von Materialien bleibt ein Hülfsmittel und eine Schwäche. Wichtig sind die Funktionen, und diese werden die Form bestimmen.»8

Der zweite bedeutende Beitrag zur Moderne – und wohl radikalster Bauzeuge des Neuen Bauens in der Schweiz – ist die Werkbundsiedlung Neubühl (1928-32). Die an der Projektierung beteiligten Werkbundmitglieder zählten zu den Protagonisten der Schweizer Moderne. Sie und ihre Mitstreiter waren es, die damals die Ziele und die Auswirkungen des Werkbundes bestimmten. Umgekehrt verschaffte der Werkbund als angesehene Vereinigung ihren Anliegen das nötige Gewicht und die gesellschaftliche Resonanz.

Anders als in Deutschland, wo die Bewegung der Moderne nach 1932 abrupt unterbunden wurde, setzte in der Schweiz eine Differenzierung des Funktionalismusverständnisses ein; die Fixierung auf die primäre Funktion wurde schrittweise überwunden.9 Neu erkannte die Avantgarde auch die komplexen, über die nackte Zweckmäßigkeit hinaus greifenden, sozialen und kulturellen Zusammenhänge einer Gestaltungsaufgabe als zusätzliche Funktionen, für die es eine synthetische Lösung zu finden galt, an. Auch Schönheit wurde als Funktion akzeptiert. Dadurch wurden die Gestaltungsprozesse subjektiver; den Entwerfenden und den Benutzern wurde eine aktive Rolle zugestanden.10

So erstaunt es nicht, dass ein erneutes Interesse an formalen Fragen erwachte. Dies führte zu einer Vielfalt, die bei aller Modernität auch Platz für Farbigkeit, Stimmung und Materialwirkungen einräumte. Die radikale Stereometrie der frühen Moderne wurde modifiziert: gegliedert, verfeinert, überformt. In der Architektur beispielsweise kamen Vordächer, grobe Verputze, Schattenfugen und ähnliche Gestaltungsmittel zum Einsatz. Der Begriff «menschlicher Maßstab» wurde zu einem zentralen Kriterium. Auch bei dieser Entwicklung zählten SWB-Mitglieder zu den Protagonisten. Die Radikalität der Schweizer Avantgarde wurde, wie der Architekturhistoriker Martin Steinmann feststellt, im Laufe der dreißiger Jahre von einer Entwicklung eingeholt, die sich «in allen Ländern, in denen das Neue Bauen nach und nach zum Teil der allgemeinen Kultur wurde», beobachten lässt. Eine Entwicklung, die auch «eine Kritik am Neuen Bauen» bedeutete, das man als unmenschlich, in zu hohem Maß vom Verstand beherrscht und zu wenig vom Gefühl durchdrungen, beurteilte.11 So hatte sich das Neue Bauen in den 1930er und 1940er Jahren sukzessive von seiner Radikalität losgelöst und nahm dabei «fremde Werte auf, die es immer schwieriger machten, die Entscheidungen auf eine einheitliche Theorie zu beziehen. An ihrer Stelle beriefen sich die Architekten auf ‚das Leben’ oder ‚die Freiheit’.»12

Demgegenüber war die Entwicklung der avantgardistischen Moderne in den kriegsbetroffenen Ländern weitgehend abgebrochen. Die Gestalter – durch eine kaum überbrückbare Kluft von den radikalen 1920er Jahren getrennt – mussten sich 1945 völlig neu situieren. Angesichts der immensen Aufgaben des Wiederaufbaus wandten sie sich mit größtem Interesse den Entwicklungen der Moderne in den kriegsverschonten Ländern zu. Diese bekamen in der Folge während der ersten Nachkriegsjahre wichtige Vorbildfunktion.13 Den Schweizer Fachzeitschriften Werk und Bauen + Wohnen sowie dem schwedischen Byggmästaren14 kam jetzt eine bedeutende Vermittlerrolle zu. Ebenso unschätzbar war die Anknüpfung an alte Bande und den internationalen «geistigen Austausch» innerhalb der Werkbünde und andere gleichgesinnte Bewegungen.

Die dingliche Welt verbessern

Im Schweizerischen Werkbund setzt jetzt, in der Nachkriegszeit, eine neue Ära ein. Die Hauptaktivitäten verlagern sich für nahezu zwanzig Jahre von Architektur und Siedlungsbau auf den Bereich Design. Mit vielfältigen Aktionen zur Propagierung gut gestalteter Gegenstände tritt der SWB in die Öffentlichkeit. Es gelingt, die immer wieder geforderten Kontakte zu Wirtschaft und Industrie einerseits und zu breiteren Bevölkerungsschichten andererseits auszubauen. Als wirksamste Aktivität erweist sich die zwischen 1952 und 1968 alljährlich erfolgte Auszeichnung gut geformter Gegenstände durch das Label «Die gute Form / SWB», respektive «Die gute Form / forme utile». Damit knüpft der Werkbund an ein Kernanliegen des Vereins an: «Es ist der Wunsch und das Ziel des Schweizerischen Werkbundes, dass den Menschen für ihr tägliches Leben gut geformte, zweckmässige und preiswerte Dinge zur Verfügung stehen.»15 Der Kunsthistoriker und aktive SWB-Zeitgenosse Willy Rotzler erinnert sich: «Wir haben damals, um 1950, an die Gute Form geglaubt, weil wir in dieser Aktion eine Möglichkeit (...) sahen, in einer Zeit der Nachkriegs-Hoffnungen des zukunftsgläubigen Wiederbeginns die dingliche Umwelt zu verbessern. Für eine neue, jüngere Generation in einer neuen, wie wir meinten: besseren Welt.»16 An der Werkbundtagung 1948, zu welcher der Direktor der «Mustermesse Basel» (MUBA), der größten Warenschau der Schweiz, als Referent geladen ist, springt der Funke von der wirtschaftlich orientierten Mustermesse zum Werkbund und ‚vice versa’ über. Der Messedirektor beschwört den «Qualitätsgedanken in der schweizerischen Industrie» und warnt vor den verheerenden Folgen einer billigen Massenproduktion für die Schweizer Wirtschaft als einer existenziellen Frage der Nachkriegsjahre: «Für die Nation wie für den Einzelnen wird unendlich viel davon abhängen, ob im internationalen Wettbewerb, auf den unsere Wirtschaft nun einmal eingestellt ist, gegenüber dem Prinzip der niedrigen Kosten aus Massenproduktion das Prinzip der hohen Qualität Sieger bleiben kann. Angesichts der strukturellen Veränderung, die sich in der internationalen Wirtschaft immer noch vollzieht (u. a. Aufbau vollständig neuer industrieller und technischer Anlagen in den vom Krieg heimgesuchten Ländern) bleibt nur die eine Schlußfolgerung, daß einzig die formschaffende Qualitätsarbeit das Ansehen der schweizerischen Produktion (...) erhalten und vertiefen kann.»17 Das deckt sich exakt mit den Postulaten des Werkbundes.

1949 bereits kann anlässlich der Mustermesse eine Fotoausstellung mit dem Titel «Die gute Form» gezeigt werden. Auftraggeber ist die Messeleitung; das Patronat übernimmt der Werkbund; Konzept und Gestaltung liegen in Max Bills Händen. Ziel ist es, «die Grundsätze der reinen, zweckmässigen Form in systematischem Aufbau zu zeigen und sich gleichzeitig an den Produzenten und Konsumenten zu wenden.»18 Einbezogen ist das ganze Spektrum: von Architektur, Ingenieurbauten und Maschinen bis zu Möbeln und Gebrauchsgegenständen. Nach Basel wird die Ausstellung in mehreren schweizerischen Städten gezeigt, sodann in Österreich und Deutschland, wo sie noch 1949 in Köln an der ersten großen Nachkriegsausstellung des Deutschen Werkbundes «neues wohnen und deutsche architektur seit 1945» gezeigt wurde und auch für den DWB «den Leitbegriff für die nächsten beiden Jahrzehnte lieferte»19. Auch zu staatlichen Stellen werden jetzt wichtige Fäden geknüpft: Die Ausstellung wird unterstützt durch das Departement des Innern, die Kommission für angewandte Kunst und die Kulturstiftung Pro Helvetia.20

 

Auszeichnung «Die gute Form SWB / forme utile»21

1952 wird erstmals, und von nun an jährlich, anlässlich der «Mustermesse Basel», den dort ausgestellten, gut gestalteten Produkten aus den Bereichen Wohnen, Haushalt und Büro die Auszeichnung «Die gute Form SWB / forme utile» verliehen.

Dieses Gütesiegel wird auch ins schweizerische Markenregister eingetragen. Eine Jury, zusammengesetzt aus Vertretern der Mustermesse, des Schweizer Werkbundes sowie «externen Experten», trifft die Wahl; der Erste Vorsitzende des Schweizerischen Werkbundes unterschreibt die «Anerkennungsurkunden» – und die ausgezeichneten Objekte werden mit dem bald begehrten, roten Etikett «Die gute Form SWB / forme utile» versehen. Zudem sind ab 1953 die im Vorjahr ausgezeichneten Objekte in der Vorhalle der Mustermesse unter dem Titel «Die gute Form» ausgestellt. Die Anregung zu dieser Unternehmung stammt aus Deutschland und den USA: Die Leipziger Messe hatte über Jahre Qualitätsausstellungen durchgeführt und der Erfolg war, laut Max Bill, «immerhin der, dass es viele Produzenten als Ehrensache ansahen, innerhalb dieser Qualitätsschau, die von kompetenten Persönlichkeiten geleitet war, ihre Erzeugnisse ausgewählt zu finden.»22 Vorbild ist auch das Museum of Modern Art in New York, welches seit 1938 jährlich eine Auslese vorbildlich gestalteter Objekte, die auf dem Markt serienweise erhältlich sind, mit dem Label «Good Design»23 auszeichnet und in einer Begleitausstellung vorstellt.

Den Optimismus, der Max Bill und seine SWB-Kollegen getragen hat, beschreibt Willy Rotzler fünfundzwanzig Jahre später so: «Es gab gute Hoffnung auf ein wachsendes Angebot an sorgfältig gestalteten Erzeugnissen in verschiedenen Zweigen der Schweizer Industrie. Vielfach in naiver Ahnungslosigkeit bezüglich der Realitäten der Industrie-Produktion, der Mentalität von Industriellen und Verteilern auf dem Markt glaubten wir, dass sich die Schweiz in der rasch erstarkenden internationalen Nachkriegs-Wirtschaft mit formal überzeugend und neuartig gestalteten Produkten einen guten Platz sichern könne.»24

Wie schnell diese Auszeichnung in Produzentenkreisen bekannt wird, setzt auch den Werkbund in freudiges Erstaunen. Im zweiten Jahr melden sich bereits 152 Firmen an; SWB und Mustermesse wählen gemeinsam insgesamt 159 Objekte von 52 Firmen aus. Diese machen ausgiebig Gebrauch von dem Propaganda-Etikett: «Es liefen Bestellungen für Tausende von Anerkennungsmarken in der Geschäftsstelle ein.»25 Bis 1966 prämiert die Jury jeweils zwischen 125 und 315 Gegenstände. Jährlich bewerben sich zwischen rund 110 und 190 Firmen um die Auszeichnung, wovon jeweils zwischen rund 60 bis 120 Firmen ausgelobt werden. Erst 1967 und 1968, den beiden letzten Jahren der «Die gute Form»-Auszeichnung, sinkt die Beteiligung beträchtlich.

Die Auszeichnung wird zum Selbstläufer

Vom Erfolg getragen, ergreifen die Geschäftsstelle des Werkbundes und Max Bill schon 1953 weitere Initiativen. Es gilt nun, die (immer gleiche) Botschaft der, vom SWB definierten «guten Form» auch unters Volk zu bringen und – international – in den wichtigen Museen und Ausstellungen zu platzieren: So auch in der bereits erläuterten Sonderschau auf der Baseler Mustermesse. Diese Sonderschau «erfreut sich beim Messepublikum immer grösserer Beliebtheit» und erfüllt bald die Funktion einer Vorselektion: «Eine Umfrage ergab, dass viele Besucher sich zuerst diese Sonderschau ansehen (...), um nachher die betreffenden Stände aufzusuchen.»26 Nach der Mustermesse wird diese Ausstellung meist in verschiedene schweizerische Städten weitergereicht. Weiterhin werden daraus Gegenstände für Ausstellungsbeteiligungen und Wanderausstellungen im Inund Ausland ausgewählt.

Eine Synthese der bisherigen Ausstellungen «Die gute Form» wird beispielsweise unter dem Titel «Good Design in Switzerland» 1957 nach Übersee geschickt. Die Schau aus Bild-/ Texttafeln mit brillanten neusachlichen, sprich: hyper-ästhetischen Fotos von industriell und handwerklich gefertigten Produkten und Bauwerken wird «ergänzt mit wenigen Gegenständen in natura». Sie macht in 13 Städten der USA und Kanadas Station, 1961 sogar in Tokio. Der Schweizerische Werkbund kuratiert diese Ausstellung im Auftrag der (staatlichen) Stiftung Pro Helvetia und der Schweizerischen Zentrale für Handelsförderung. 1959 gastiert in London eine weitere, von Max Bill gestaltete Ausstellung namens «Swiss Design», die vom Eidgenössischen Departement des Innern und der Schweizerischen Zentrale für Handelsförderung finanziell unterstützt wird. Somit erreicht der Werkbund mit seinen «Die gute Form»-Aktivitäten fast nebenbei das Ziel, mit einschlägigen staatlichen und wirtschaftlichen Instanzen kulante Beziehungen zu pflegen.

Zu den Multiplikatoren der Botschaft, was Gute Form ist, gehört auch die Photokartothek, die alle ausgezeichneten Gegenstände erfasst.27 «Immer wieder gelangen inund ausländische Interessenten, so auch Verleger und Redaktoren, an den SWB, ihnen Photomaterial zur Verfügung zu überlassen.»28

Max Bill betont: «Dadurch ergibt sich (...) eine nicht unerhebliche Werbewirkung für die Schweizer Qualitätsprodukte und für die ausgezeichneten Gegenstände im besonderen.»29 Aus dem Blickwinkel der Designgeschichte gesehen, erwächst daraus gleichzeitig eine beachtliche Werbewirkung für den Werkbund als Norm setzendes Gremium.

So entwickelt sich die Auszeichnung «Die gute Form / SWB» innerhalb kürzester Zeit zum Selbstläufer: Nach wenigen Jahren stellt die Photokartothek bereits eine einmalige Informationsquelle dar. Wo sonst könnte man sich in den 1950er und 1960er Jahren ähnlich effizient informieren und mit reproduktionsfähigem Material eindecken? Wer immer Hilfe sucht, findet sie beim SWB, – während sich besagte «Die gute Form»-Norm mit jeder Hilfeleistung im kulturellen Feld noch unangefochtener durchsetzt. Beispielsweise für die Bestückung des Schweizer Pavillons der «Triennale di Milano», 1954: «In direktem Kontakt mit dem SWB wählte er (ein Westschweizer Grafiker, d. Verf.) das Ausstellungsmaterial aus, welches sich zur Hauptsache aus Gegenständen von ‚Die gute Form SWB’ zusammensetzt.»30 Ähnlichen Service bietet der Schweizerische Werkbund für die Sonderabteilung Industrial Design, die durch die Triennale selbst bestückt wird: «Die Geschäftsstelle SWB war bei der Auswahl und Beschaffung des Ausstellungsgutes aus der Schweiz behilflich», heißt es lakonisch.31 Des Weiteren lässt sich der Werkbund anlässlich der «SAFFA» (Schweizerischen Ausstellung für Frauenarbeit) 1958 darum bitten, das Ausstellungsmaterial für die Abteilung Wohnberatung zusammenzutragen: «In der Hauptsache wurden Gegenstände gezeigt, welche die Auszeichnung ‚Die gute Form’ erhalten hatten.»32 Noch ein Propagandamedium der «Die gute Form»-Normen gilt es zu erwähnen: Den Schweizer Wartenkatalog / Cathalogue suisse de l’Équipement, den der Schweizerische Werkbund 1949 zum ersten und 1970 zum letzten Mal herausgibt mit dem Ziel, Studierenden, Konsumenten und ihren Beratern «eine Zusammenstellung gutgestalteter, im weitesten Sinn im Haushalt zu verwendender Gegenstände, (...) praktischer und in der Form sorgfältig durchgearbeiteter Objekte» vorzuführen.33 Eine Auswahl von Adressen von Werkbundmitgliedern, «deren Kenntnis den Konsumenten für die direkte Auftrags-Erteilung von Nutzen sein kann», ist dem Warenkatalog angefügt. Der Warenkatalog wird kostenlos an «Haushaltungs-, Gewerbeund ähnlichen Schulen, bei Siedlungsunternehmungen, Bauämtern, Beratungsstellen usw.» abgegeben. Dass bald auch eine Anzahl der, mit «Die gute Form»-Auszeichnung geadelten Objekte im Warenkatalog empfohlen werden, ist nur folgerichtig.

Die wiederkehrende, schlagwortartige Botschaft von «Die guten Form» mit ihrer unverwechselbaren neusachlichen Ästhetik wird bald über Insider hinaus bei Industrie und Wirtschaft, wie auch in weiten Bevölkerungskreisen bekannt. Und während der Schweizerische Werkbund im Laufe der 1950er Jahre innerhalb kurzer Zeit zur unangefochtenen Instanz für gutes Design avanciert, überträgt sich sein Renommee bald auf das Schweizer Design schlechthin. Von diesem enormen Imagegewinn zehrt es bis in die Gegenwart.

Max Bill: Lokomotive und Theoretiker

Bereits die erste Ausstellung von 1949 wird «gezogen oder gestossen von der Lokomotive Max Bill», erinnert sich Willy Rotzler.34 Damit ist Bill nicht nur als unermüdlicher Organisator gemeint. Der Schweizerische Werkbund verdankt ihm außerdem den theoretischen ‚Input’. Am Werkbundtag 1948 propagiert Bill mit einem Titel, der aufhorchen lässt, sein Verständnis von Guter Form: «Schönheit aus Funktion und als Funktion». Im Folgejahr wird sein Referat, reich illustriert, in der Zeitschrift Werk veröffentlicht.35 Mit unwesentlichen Änderungen erscheint der theoretische Teil als kurzer Text 1952 nochmals in Max Bills manifestartigem (Foto-)Buch Form, jetzt auch in französischer und englischer Übersetzung.36 Die prägnant formulierten Postulate verlassen den Pfad der einseitigen Fixierung auf die primäre Funktion, aus welcher die Form eines Gegenstandes zwingend abzuleiten sei. Bill setzt sich für ein erweitertes Verständnis von Funktion ein, wonach eine Zweckform auch den Gesetzen der Schönheit gehorcht. Die daraus resultierenden Kriterien bilden später auch die Grundlage der Jurierung der «Die gute Form»-Gegenstände. Publiziert werden sie indes erst 1957.37

Es ist Max Bill offensichtlich gelungen, mit seinem Postulat die Mehrzahl der Werkbundmitglieder hinter sich zu scharen und mit den «Die gute Form»-Unternehmungen zwanzig Jahre lang auf das gestalterische Geschehen weit über die Landesgrenzen hinaus einzuwirken. Der Kunstwissenschaftler Stanislaus von Moos charakterisiert 1992 die gestalterische Grundhaltung des Schweizerischen Werkbundes nach dem Zweiten Weltkrieg so: «Wäre die ‚Gute Form’ lediglich ein Revival funktionalistischer Gestaltungstheorie gewesen, hätte sie es niemals vermocht, den Werkbund der Nachkriegszeit hinter sich zu scharen. Bills Lehrgebäude fand eine breite Resonanz, weil es eine Synthese klassischer Anliegen der Designreform darstellt. Bills Vorstellung von ‚Guter Form’ zielt auf Standard und Typisierung, greift aber zugleich den Gedanken des künstlerischen Entwurfs alltäglicher Gegenstände wieder auf.»38

Im Rücken den «Funktionalismusstreit»

Mit seiner Forderung nach künstlerischer Gestaltung entfernt sich Max Bill von den radikalen Positionen der Deutschen Moderne und der Schweizer Moderne. Fast nebenbei bemerkt er auf der Werkbundtagung 1948: «Für uns ist es selbstverständlich geworden, daß es sich nicht mehr darum handeln kann, die Schönheit allein aus der Funktion heraus zu entwickeln.»39 Somit folgt Bill einem, von Le Corbusier im «Funktionalismusstreit» von 1929 vehement verteidigten, erweiterten Funktionalismusverständnis. Für Le Corbusier ist Schönheit selbst eine Funktion. Karel Teige, ein bedeutender Theoretiker der Avantgarde, hatte Le Corbusiers Projekt auf Grund eines internationalen wissenschaftlichen Zentrums bei Genf, dem Mundaneum, aus der Sicht eines radikalen Funktionalismus attackiert. Le Corbusiers pyramidenartige Form des Mundaneums wäre «nicht ausreichend Resultat der Funktion des Gebäudes» und vermischte den «praktischen Funktionalismus mit einer autokratischen künstlerischen Form». Das architektonische Entwerfen müsste sich jedoch auf ein affektfreies Organisieren der Umwelt beschränken. Le Corbusier nutzte diese Gelegenheit, um in der französischen Zeitschrift L’architecture d’aujourd’hui der radikalsachlichen Position sein eigenes Funktionalismusverständnis entgegenzuhalten.40 Er widersprach der Forderung der «Sachlichkeit» (objectivité), die affektiven Momente bei der Organisation der Umwelt zu unterdrücken: «Die Architektur ist eine schöpferische Tätigkeit, die im Ordnen bestimmter Gegebenheiten besteht. Aber ‚ordnen’ heisst ‚komponieren’. (...) Auch wir sind sachlich! Auf unseren Zeichentischen liegen nur sehr sachliche Konstruktionspläne. Aber in unserem Atelier schwebt ein architektonischer Wille, der unser roter Faden ist und der nach zielbewusster Zusammenfassung strebt und Organismen schafft. Dieser Wille stammt aus der Sphäre des Gefühlsmässigen, er ist ästhetischer Natur.»41 Der Architekturhistoriker Thilo Hilpert fasste 1979 den «Funktionalismusstreit» so zusammen: «Le Corbusier hat damit eine Haltung kritisiert, nämlich das Ignorieren dessen, was man den Prozess eines affektiven Besetzens der Objekte und der Umwelt nennen könnte – ihre affektive Durchdringung im Prozess ihrer Aneignung. (...) Gegen den als zwingende Folge behaupteten Zusammenhang, wonach automatisch schön was nützlich sei, stritt er für die Intervention von Subjektivität. Wenn mit wissenschaftlichen Verfahren funktionell brauchbare Lösungen ermittelt sind, schiebe die Subjektivität sich als ein Akt der Selektion ein, wodurch eine Rangordnung zwischen den verschiedenen Lösungen bewirkt werde.»42 Le Corbusier betitelte seinen leidenschaftlich formulierten Aufsatz mit «Défense de l’architecture» (Verteidigung der Architektur): Künstlerische Subjektivität ist für ihn konstituierendes Merkmal von Architektur schlechthin. Der Text wurde 1934 in gekürzter Form in der Zeitschrift Das Werk auf Deutsch publiziert43 und ist von Bill und seinen Werkbundkollegen gewiss diskutiert worden.44 In SWB-Kreisen war aber Le Corbusiers Forderung nach dem subjektiv Künstlerischen in den späten vierziger Jahren offensichtlich noch nicht Allgemeingut, hatten doch Bills Ausführungen über «Schönheit als Funktion» auf der Werkbundtagung 1948 Kritik und Empörung hervorgerufen: «Die Wellen konnten nur besänftigt werden durch die überaus positive Stellungnahme zu meinen Thesen von Seiten meines verehrten Meisters und Freundes Henry van der Velde und durch das diplomatische Geschick des Vorsitzenden des SWB, Hans Finsler, wie durch meine Freunde Alfred Roth und Georg Schmidt.»45

Kritik an den Missionaren des guten Geschmacks

Daraus geht hervor: Max Bills engagierte Initiative wäre nie im umrissenen Maße zum Tragen gekommen ohne die Unterstützung des SWB-Zentralvorstandes und verschiedener, tatkräftiger Kollegen; neben den oben genannten auch Johannes Itten und Richard P. Lohse, um heute international bekannte Namen anzuführen. Ausgerechnet der Erste Vorsitzende, Hans Finsler, bezieht als «eine Art offizielles Organ des SWB» auf der Werkbundtagung 1955 kritisch Stellung zur Auszeichnung «Die gute Form», die indes von Jahr zu Jahr größeren Erfolg verzeichnen kann.

Unter dem Titel «Der Werkbund und die Dinge» stellt Finsler Formverliebtheit und schwelenden Formalismus fest und bezweifelt die Beurteilungsmaßstäbe für «gut und schlecht»: «Im Frühjahr mußte ich jeweils meine Unterschrift unter 250 Auszeichnungen der guten Form setzen, auch wenn ich die guten Formen gar nicht gesehen hatte. (...) Heute nun möchte ich gerne meine persönliche Meinung sagen. (...) Sind es die Dinge, für die sich der Werkbund einsetzt, oder ist es die Form? Besteht nicht die Gefahr, daß der Begriff der Form sich loszulösen beginnt von den Dingen, und wir unsere Beziehungen zu den Dingen verlieren? (...) Mir scheint, unsere Missionare des guten Geschmacks sind nicht ganz unschuldig an der Masse der Stilgläubigen, denen man die sündigen Gewänder des schlechten Geschmacks genommen hat, ehe sie die Nacktheit der reinen Form ertragen konnten. Nun irren sie unruhig durch die Pseudoformen vom Jugendstil zum Heimatstil...»46

Pointiert stellt Finsler zudem das Jurieren von Guter Form grundsätzlich in Frage: «Das Schema des Werkbunds ist immer noch ein notwendiges Fundament unseres Urteils, ein Schutz gegen willkürliche Gestaltung. Aber es genügt nicht. Es genügt nicht für den ganzen Ablauf der Entwicklung der Geräte des Menschen. Es hat keine Epoche gegeben, in der Material, Konstruktion und Zweck allein die Form bestimmt hätten, nicht einmal das halbe Jahrhundert des Werkbunds. Immer war mitbestimmend das, was wir heute Stil nennen, oder, mit anderen Worten, unser Verhalten zu uns selbst und zur Welt, ausgedrückt durch die Form. (...) Der Mensch, der sich immer wieder die Dinge und die Formen schafft, die seinem Sein entsprechen, schafft mit ihnen auch immer wieder Symbole seiner Existenz, die sich jeder Wertung nach gut oder schlecht entziehen. Es gibt keinen Maßstab, den wir anlegen könnten, denn ihre einzige Rechtfertigung ist die schöpferische Form selbst.»47

Finsler sagt dies Mitte der 1950er Jahre, als endlich auch in der Schweiz Anzeichen der Hochkonjunktur spürbar sind. Ungeachtet seiner Kritik nehmen «Die gute Form»-Aktionen ihren Lauf. Es gelingt, im Kreise des Schweizerischen Werkbundes die Zahl der Industriellen, genannt Fördermitglieder, binnen weniger Jahre von gut 50 (1945) auf über 150 (1953) zu verdreifachen. Die Kehrseite der Hochkonjunktur lässt indes nicht auf sich warten: Bald gewinnt die Massenproduktion an Bedeutung. Mit ihr drängt sich die Kostenfrage zunehmend in den Vordergrund. Statt Qualität erlangt kurzfristige Mode, sprich der Verschleiß, zunehmend an Wichtigkeit. Das Zielpublikum der Schweizer Industrie war bisher der gut situierte Mittelstand; die umfassenden Qualitätsansprüche des Werkbundes konnten dieser Klientel und auch den Produzenten vermittelt werden. Doch um 1960 geht das Qualitätsdenken im Kaufrausch der aufblühenden Konsumgesellschaft und der Massenproduktion unter. Im Zuge dieser Strukturveränderung ziehen sich viele Wirtschaftsvertreter wieder aus dem Werkbund zurück.

In den 1960er Jahren konstatiert der Bund verschiedentlich, dass sein wichtiges gestalterisches Ziel erreicht sei: gut geformte, solide, zweckdienliche Dinge gehören zum schweizerischen Alltag. Die neuen Feinde der Guten Form heißen jetzt Mode, Verschleiß und Stromlinienform. Die SWB-Botschaft bleibt indes dieselbe und ist auf bestem Wege, zur Doktrin zu erstarren. Inzwischen ist der Schweizerische Werkbund 50 Jahre alt. Anlässlich der Jubiläumsversammlung 1963 mit dem Thema «Gestaltungsprobleme der Gegenwart» erlaubt sich der prominente holländische Gast, Aldo van Eyck, gegen die normative, sendungsbewusste Gute Form zu polemisieren: «Wir sollten nie vergessen, lieber SWB, dass jeder das Recht auf seinen eigenen Kitsch hat. Das heißt, auf seinen eigenen guten Geschmack oder, wenn man so will, seinen eigenen schlechten Geschmack. Aber sehr viel freundlicher und grosszügiger ist es, zu sagen, auf seinen Geschmack, und gut und schlecht zu vergessen. Vergessen Sie bitte ‚die gute Form’ und ‚die schlechte Form’, darauf kommt es nicht an. Mir scheint es nötig, dieser Tatsache mit mehr Humor und mit mehr Bescheidenheit zu begegnen.»48

Der alte Werkbund...

1967 erweitert die Basler Ortsgruppe die Thematik der von ihr gestalteten, jährlichen «Die gute Form»-Schau zu einer Ausstellung über «gute Form – gute Umwelt». Ausstellungsflugblatt und Katalog beziehen Stellung: «Von der guten Form zur guten Umwelt – dazu will der Werkbund seinen Beitrag leisten. Der alte Werkbund hat sein Ziel erreicht: die industrielle Form der Geräte, die gute Form, hat sich durchgesetzt. Auch die gute Wohnung hat sich weit gehend durchgesetzt.»49

Im selben Jahr präsentiert das Basler Werkbundmitglied, Antonio Hernandez, in den «SWB-Kommentaren», die der Zeitschrift Werk beiliegen, eine kritische Abrechnung: «Nach 15 Jahren: Bilanz der Guten Form»,50 um ein Jahr später am selben Ort differenziert, doch in aller Schärfe festzustellen: «Die gute Form am Ende ihrer Möglichkeiten».51 Niemand ist jetzt noch – gegen den internen Widerstand – interessiert «Die gute Form» durchzuboxen. 1968 wird die Auszeichnung zum letzten Mal verliehen. Sangund klanglos, wie man liest, nimmt sie ihr Ende. – Die 68er Generation hat die Initiativen auch im Schweizerischen Werkbund ergriffen. Anstelle der «Die gute Form»-Ausstellung wird an der Mustermesse eine von Basler Mitgliedern geschaffene Tonbildschau mit dem Titel «Böses Bilderbuch für Zufriedene» vorgeführt, welche die Verschlechterung der Umwelt zum Thema hat.52

Und Max Bill? Die Jugend sucht sich in jenen Jahren neue Vorbilder und entthront die alten. Zum Beispiel der Architekturstudent und Filmer Georg Radanowicz, der in einem Dokumentarfilm 22 Fragen an Max Bill stellt. Der halbstündige Film, gekennzeichnet von der Perspektive der 68er Revolte, zeigt Bill beispielsweise in seiner als kapitalistisch verschrienen Luxuslimousine (einem Bentley), gibt ihm aber auch ausführlich das Wort zu vorgängig vereinbarten Fragen.53 Und Bill referiert 22 Antworten lang biedere Thesen zum «Behagen im Kleinstaat». Die 68er Generation hat nur schallendes Gelächter übrig für seine sorgfältig vorbereiteten, professoral formulierten Stellungnahmen. Die Aura, die Max Bill in Kulturkreisen zunehmend umgeben hat, erlischt schlagartig.

Design ist unsichtbar

An Kunstgewerbeschulen und Architekturabteilungen bleibt im Zuge der 68er Revolte der Zeichenstift liegen, während die Studierenden Tag und Nacht theoretisieren, lesen, schreiben und bisher Fachfremdes wie Soziologie, Politik, Philosophie und Ökonomie studieren. Man interessiert sich für spontan oder zufällig entstandene Formgebungen, schwärmt für «Architektur ohne Architekten». So auch an der Eidgenössischen Technischen Hochschule Zürich, wo Lucius Burckhardt 1961 bis 1972 in der Architekturabteilung als Lehrbeauftragter die Stelle des neu geschaffenen Faches Soziologie betreut. Der in der Schweiz (und später in Deutschland als Erster Vorsitzender) aktive Werkbündler, der 1967 zusammen mit der Basler Ortsgruppe geholfen hat, die «Die gute Form»-Aktivitäten zu besiegen und den Werkbundblick auf die gesellschaftlichen Zusammenhänge zu weiten: Lucius Burckhardt wird seine Kritik an der Guten Form Jahre später erst (1980) auf den Punkt bringen, indem er ein neues Verständnis von Design und von dessen Arbeitsfeld propagiert.54

Design ist unsichtbar! Nicht nur der Titel provoziert. Burckhardt fordert die Gestalterkolleginnen und -kollegen auf, nicht nur gebannt auf ihr gut geformtes Produkt zu starren, sondern «die Wirkungen des Designs auf die Lebensweise und die Gesellschaft zu studieren»55.

Unbarmherzig führt er der idealistischen Gilde der Gestalter vor Augen, dass die Gute Form zur Farce wird, wenn die Umstände des Gebrauchs nicht «gut» sind: Wiewohl «die Umstände» konstituierend sind für die Qualität der Gegenstände, sind sie nicht sichtbar. Ein simples Beispiel: «Ob ein Autobus nützlich ist, hängt nicht von seiner schnittigen Gestalt ab, sondern vom Fahrplan, vom Tarif und der Lokalisierung der Haltestellen.»56

Als unsichtbare Komponente des Design bezeichnet Burckhardt die gesellschaftlichen Bedingungen, die einen Gegenstand der Gestaltung ausmachen, ihm Sinn geben können oder aber seine Gute Form der Lächerlichkeit preisgeben. Er skizziert somit einen erweiterten Aufgabenbereich der Gestaltung: ein Design, «das unsichtbare Gesamtsysteme, bestehend aus Objekten und zwischenmenschlichen Beziehungen, bewußt zu berücksichtigen imstande ist.» Als Konsequenz aus dieser Erkenntnis fordert Burckhardt, dass sich das auf die Gegenstände fixierte Design zu einem «Sozio-Design» hin öffne, will heißen: sich öffne zu einem Nachdenken über Problemlösungen, welche die unsichtbaren «Außenbedingungen» und die Auswirkungen eines Gerätes einbezieht und zu verbessern sucht.57

Der Titel Design ist unsichtbar hat seinerzeit in Gestalterkreisen wie eine Bombe eingeschlagen und ist sofort zum geflügelten Wort avanciert. Viele leiten davon ab, Burckhardt habe die Gute Form und jenes sorgfältige Gestalten von Gebrauchsgegenständen als Augenwischerei rundum abgelehnt, weil das gesellschaftlich Relevante außerhalb der Guten Form liege. Burckhardt selbst aber hat das Kind nicht mit dem Bade ausgeschüttet. Er schreibt, Design müsse sich öffnen zu einem Sozial-Design, und er spricht von einer «unsichtbaren Komponente des Design». Also hat das Design auch weitere Komponenten; gewiss die sichtbare, die Form. Aus dem oberflächlichen Kolportieren von Burckhardts Provokation als einer ‚tabula rasa’-Position ist die absurde Situation entstanden, dass sich der Schweizerische Werkbund der formalen Diskussion entzieht, weshalb Ulrike Jehle zum 70-jährigen Jubiläum des SWB mahnt: «Der Werkbund wird sich in Zukunft nicht wegschleichen können aus der Diskussion um das Aussehen der Dinge, die das Leben heute bestimmen.»58 Ob sie Applaus geerntet hat, ist nicht überliefert.

 

Unter Schweizer Werkbündlern war es 1938 offenbar klar, dass der Deutsche Werkbund von den Nationalsozialisten aufgelöst worden war. Ob man sich dabei auf die offizielle Auflösung im Januar 1938 bezog oder auf die Übernahme des Werkbundes 1933, was mit dem Abschwören vom «fundamentalen Irrtum der bisherigen Werkbundentwicklung» durch das neue Vorstandsmitglied W. Wendland einherging, konnte nicht eindeutig geklärt werden. Vgl. hierzu Ulrich Hartung: Zeitlose Qualität? Zum Weiterwirken des Deutschen Werkbunds im «Dritten Reich», in: Winfried Nerdinger (Hrsg.): 100 Jahre Deutscher Werkbund 1907-2007, Katalog zur Ausstellung, München 2007, S. 202-205.

2 Hermann Kienzle: Die Entwicklung des Werkbundgedankens, in: Das Werk, 2/1939, S. 61.

3 Die Zeitschrift Das Werk (ab 1943 bis heute ist ihr Titel Werk) wurde mit wechselnden Untertiteln – um 1934: Schweizer Monatsschrift für Architektur, freie Kunst, angewandte Kunst. Offizielles Organ des Bundes Schweizer Architekten BSA und des Schweizerischen Werkbundes SWB – in Zürich ab 1914 herausgegeben.

Peter Meyer: Werkbundfragen I, II, III, IV, in: Schweizerische Bauzeitung, Nr. 21/1943, S. 254-256; Nr. 7/1943, S. 80-81; Nr. 8/1943, S. 89-90; Nr. 10/1943, S. 113-115.

5 Georg Schmidt: Werkbund und Nachkriegszeit. Referat an der Basler Tagung des Schweizerischen Werkbundes, 1943, in: Schweizerischer Werkbund (Hrsg.): Werkbund und Nachkriegszeit. Basel o.J., S. 22.

Georg Schmidt, a.a.O., S. 27.

7 ABC – Beiträge zum Bauen, Serie 1, Nr. 1-6, Thalwil b. Zürich/Basel (CH) 1924-1925; Serie 2, Nr. 1-4, Basel 1926-1927/28.

ABC – Beiträge zum Bauen; Serie 2, 1926 Nr. 1, S. 1.

Christoph Wieser: Erweiterung des Funktionalismus 1930-1950. Diss., École Politechnique Fédérale de Lausanne (CH) 2005.

10 Ebd., S. 85ff.

11 Martin Steinmann: Auf der Suche nach einer Normalität, in: archithese, 5/1986, S. 17.

12 Ebd., S. 21.

13 Christoph Wieser, a.a.O.

14 Byggmästaren. Tidskrift för architektur och byggnadsteknik, Stockholm 1922-1984.

15 Die gute Form. Ausstellungsprospekt zur gleichnamigen Ausstellung an der Schweizer Mustermesse Basel, 1954, S. 2.

16 Willy Rotzler: Die gute Form – nur eine Erinnerung? In: Ansichten und Meinungen zur guten Form. Beiblatt zu: Peter Erni: Die gute Form, Baden 1983.

17 Theodor Brogle: Der Qualitätsund Formgedanke in der schweizerischen Industrie, in: Werk, 8/1949, S. 259-260.

18 SWB-Geschäftsbericht 1949, S. 4.

19 Winfried Nerdinger: 100 Jahre Deutscher Werkbund – zur Einführung, in: Winfried Nerdinger, a.a.O., S. 7.

20 Ebd.

21 Der Wortlaut variiert im Laufe der Jahre leicht; vorerst heißt die Auszeichnung «Die gute Form SWB 1952», später beispielsweise «Die gute Form / Forme utile 1958» ...

22 Max Bill: Schönheit aus Funktion und als Funktion, in: Werk, 8/1949, S. 273.

23 Willy Rotzler, a.a.O.: Die Aktion hieß zunächst «Useful Househould Objects», nach dem Krieg dann «Useful Objects of Fine Design» und schließlich, ab 1949, schlicht «Good Design».

24 Willy Rotzler, a.a.O.

25 SWB-Geschäftsbericht 1953, S. 4.

26 SWB-Geschäftsbericht November 1955 bis Oktober 1956, S. 4.

27 Diese «Photokartothek gut geformter Gegenstände» umfasst schätzungsweise 1600 Karteikarten mit Foto und systematisch erfassten Angaben über Material, Farbe, Maße, Preis, Entwerfer, Hersteller, Jahr des Entwurfes und die Auszeichnung. Der SWB hat sie kürzlich der Designsammlung des Museums für Gestaltung Zürich übergeben. Vgl. auch Irma Noseda: Die gute Fotografie der guten Form, in: Schweizerischer Werkbund (Hrsg.): Geschäftsbericht 2004, S. 52 und eingestreute Kommentare S. 1-51.

28 SWB-Geschäftsbericht 1955-1956, S. 4.

29 Max Bill: Die gute Form: 6 Jahre Auszeichnung «Die gute Form» an der Schweizer Mustermesse in Basel, hrsg. v. d. Dir. d. Schweizer Mustermesse in Basel, Winterthur 1957, S. 11.

30 SWB-Geschäftsbericht 1954, S. 5.

31 Ebd.

32 SWB-Geschäftsbericht November 1957 Oktober 1958, S. 5.

33 Schweizerischer Werkbund (Hrsg.): Schweizer Warenkatalog / Cathalogue suisse de l’Équipement, Bern 1949, (redigierter Teil 7 Seiten, Inserate-Teil 45 Seiten). Die Warenkataloge 3 (1960) bis 7 (1970) erscheinen dreisprachig (dt./frz./engl.) unter dem Titel: Wohnen heute / L’habitation moderne / The home today.

34 Willy Rotzler, a.a.O.

35 Max Bill: Schönheit aus Funktion und als Funktion, a.a.O., S. 272-274.

36 Max Bill: Form. Eine Bilanz über die Formentwicklung um die Mitte des XX. Jahrhunderts, Basel 1952.

37 Max Bill: Richtlinien für die Beurteilung «Die gute Form», in: Max Bill: Die gute Form, a.a.O., S. 37f.

38 Stanislaus von Moos: Industrieästhetik. Ars Helvetica XI, Disentis (CH) 1992, S. 258.

39 Max Bill: Schönheit aus Funktion und als Funktion, a.a.O., S. 272.

40 Le Corbusier: Défense de l’architecture (frz.), in: L’architecture d’aujourd’hui, 10/1933, S. 37ff.

41 Le Corbusier: Défense de l’architecture (dt.), in: Das Werk, 9/1934, S. 264 u. 272.

42 Thilo Hilpert: Der Funktionalismus-Streit. Bemerkungen zu einer Diskussion von 1929, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule für Architektur und Bauwesen, Heft 4/5, Weimar 1979, S. 373-381.

43 Le Corbusier: Défense de l’architecture (frz.), a.a.O., S. 258-272.

44 Max Bill war 1929 vom Bauhaus Dessau nach Zürich zurückgekehrt, baute 1932/33 sein eigenes Wohnhaus und verstand sich (auch) als Architekt. 1939 ist er Herausgeber des 3. Bandes von (Boesigers) Le Corbusier & P. Jeanneret. Gesamtwerk: Le Corbusier ist für Bill also bestimmt eine wichtige Referenz.

45 Max Bill: Form, a.a.O., S. 4.

46 Hans Finsler: Der Werkbund und die Dinge, in: Schweizerischer Werkbund (Hrsg.): Warum Werkbund? Vorträge gehalten an der Tagung des Schweizerischen Werkbundes in St. Gallen, Herbst 1955, Zürich 1955, S. 28-39.

47 Ebd.

48 Aldo van Eyck: Gestaltungsprobleme der Gegenwart. Voten der Gäste des dritten Tages, in: Werk, 3/1964, S. 114.

49 Arbeitsteam «Die gute Form» der Ortsgruppe Basel: Igildo Biesele, Grafiker; Lucius Burckhardt, Redakteur; Walter Förderer, Architekt: Schweizerischer Werkbund auch in Zukunft aktuell, Basel 1967, S. 18.

50 Antonio Hernandez: Nach 15 Jahren: Bilanz der ‚Guten Form’, in: Werk, 11/1967, Anhang «SWB Kommentare 5», S. 731-734.

51 Antonio Hernandez: Die gute Form am Ende ihrer Möglichkeiten, in: Werk, 5/1968, Anhang «SWB Kommentare 5», S. 403-406.

52 Konzept: Antonio Hernandez, Gestaltung: Joos Hutter. Vgl.: SWB-Geschäftsbericht November 1968 bis Oktober 1969, S. 4.

53 Georg Radanowicz/ Claus Bremer/ Iwan Schumacher: 22 fragen an max bill. Dokumentarfilm, 1969. (Vertrieb Georg Radanowicz, Aathal (CH)).

54 Lucius Burckhardt: Design ist unsichtbar, in: Helmuth Gsöllpointner u.a. (Hrsg.): Design ist unsichtbar, Wien 1981, S. 13-20.

55 Ebd.

56 Lucius Burckhardt: Das ‚Werk’ im Werkbund, in: Irma Noseda/ Martin Albers (Hrsg.): Werk+Bund+Wohnen. Beilage zu Hochparterre, 12/2003, S. 47.

57 Lucius Burckhardt: Design ist unsichtbar, a.a.O.

58 Ulrike Jehle-Schulte Strathaus: 70 Jahre Schweizerischer Werkbund SWB, in: swb- information, 4/1983, S. 4.

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